杨宪益老先生2009年11月23日辞世，走时95岁高寿，功德圆满。这是一个满腹诗书、性情奇崛的老人，一生受过牢狱磨难，也享有跨洋挚爱，讲过酒话，也留下真言。他有名士的风流与淡然，更有知识分子的独立和清醒。

至今犹忆《奥德修纪》

如今媒体论及杨宪益，谈的多是他中译英的工作，而我最早读到他翻译的作品，却是从希腊文翻译过来的《奥德修纪》。

在整个1980年代，大多数诗人作家，都是读西方文学作品起步的，所以翻译者在我们这代人心中，有着极高的地位。整天在我们嘴边的都是朱生豪、罗念生、草婴、王央乐、赵萝蕤、傅东华这些翻译家的名字，与作家完全享有同样的尊敬。可能对语言天生敏感，那时候，诗人们在一起交流最多的，就是对同一作品不同译本的比较，常常会把自己读到的最好译本，第一时间推荐给朋友。记得我少年时代常做的一件事，就是把一首诗的不同译本放在一起细细比较，借此体会汉语表达的微妙之处，那其实也是一种语言训练。

读了一段西方现代派文学后，很快发现了古希腊文学这个源头，《荷马史诗》和古希腊戏剧语言的纯正与宏大气息，非常吸引。我也由此知道了杨宪益、罗念生、傅东华这些名字，虽然周作人也是古希腊文学的翻译大家，但那个年代我们并不知道。记得当年心目中的名单是，杨宪益译的《奥德修纪》、罗念生译的古希腊戏剧，《伊利亚特》读的是傅东华在1950年代出的一个极老的版本。

我数度搬家，但手边还保存着上海译文社1979年出的《奥德修纪》版本。封面已被牛皮纸糊上了，是我当年从一家小图书馆以10倍的价钱赔付出来的。当时没有复印机，这几乎是我们获得绝版书唯一的方式。翻开发黄的书页，依稀能感受到那个年代读到这些文字的欣喜。那时，我对一切陌生的表述都充满了好奇，都能带动我对文学新一轮的热情。

杨宪益译的《奥德修纪》，并不是诗体版，但我非常喜欢。后来，翻阅过一些诗体版的翻译，感觉都不如这个版本简洁、用语中国味、容易阅读。说起来，诗歌在原文中的音乐性和节奏，是极难通过翻译表达出来的。有时候，硬要用中文的节奏去迎合原文节奏，加上译者又未经过专业的诗歌训练，对中文诗性理解深浅不一，反而容易破坏原诗的美感。荷马史诗原文，是用章节来实现格律的，并不用尾韵，这种格律如译成诗体，在中文中极易变成整齐的豆腐块，反而会非常难看。而散文体翻译，更能呈现出荷马史诗的凝练的表现手法。从这个译本可看出，杨宪益即使对诗体的翻译，也是有自己明确主张的。比如但丁的《神曲》，我最喜欢的也是王维克的散文体译本，后来读的诗体译本，反而感觉没有散文体的更具诗性。因为诗的核心，是表达的凝练，一旦为了节奏和音律，牺牲了原诗的凝练与准确，反而会让人感到不像是诗。

翻译需要“信、达、雅”

上个世纪，中国虽然诞生了很多翻译大家，但在翻译理论和翻译研究上，几乎没什么建树。很多像杨宪益这样的翻译大家，只是埋头于翻译作品本身，并没有把他们对于文学翻译的很多理想和经验，用理论总结出来。这可以说，是翻译界的一个大损失。因为一直没有把翻译当作一门独立的学科，翻译家们虽然在读者中享有一定的声誉，但其实他们从翻译工作中成会到的成就感还是相对很弱的。这是近年来，文学翻译衰落的一个很重要的原因。

至今翻译界提得最多的理论，还是严复所说的“信、达、雅”。因为缺少对翻译家角色的理论认知，很多译者只有独自在黑暗中摸索很久，才会形成一些自己的经验。而这些经验很快随着译者的老去或离世，消散掉了。今天的文学或其他人文社会学科，人们平时接触最多的还是翻译的各种西方文献。虽然近几十年来，有大量的西方文献被翻译成了中文，但由于没有一个相对主流的翻译观，使得今天的翻译界充斥着大量伪劣的译本。一方面译者的汉语功底和领悟力差，使得大量的翻译根本违背了汉语言的习惯，生译硬译比比皆是。如今人们常感到现代汉语变得越来越丑陋、僵化，其中一个罪魁祸首，就是那些伪劣和没有文化操守的翻译文本。

在一切学术模式均源自西方的今天，翻译家的素质，一定程度上决定了一个国家母语的素质。现代以来，学者们也有过一些对翻译的见解。比如较早的，鲁迅就认为“凡是翻译，必须兼顾两面，一当然力求其易解，一则保持原作的丰姿”，傅雷其后提出过“神似”说，钱钟书有过“化境”的主张，这些观点虽然已经把翻译看作了一种与文艺美学相关的范畴，但并没有诞生出与其相关的方法论或更为系统的价值认知。

对于翻译必须达意、传神、符合本民族的语言习惯而显得自然，大概在目前的翻译界已形成共识。但更为重要的，是如何做到两个语种中的信息对等及读者的反应相类似，却是翻译者们极少想到的问题。由于不同的语言语法与风格完全不同，其实要做到对等翻译是完全不可能的。比如歧意语、双关语就极难在翻译中传达，包括由于风俗和社会背景的不同，对一些话语情境的理解，更是无法翻译的。至于语言的节奏和音乐感，更是不可能翻译。我们把古汉语翻译成白话文，都会丢失无数的信息，可想而知把古汉语翻译成白话文，又会有怎样的难度？

杨宪益译本的文化策略

杨宪益和戴乃迭做的正是这样的工作。由于我英文差，并没有读过他们的任何一种英译本，但读过一些论述他们翻译的资料，更感到这一工作的重要和艰难。

杨宪益和戴乃迭最著名的译本，就是《红楼梦》了。《红楼梦》英文全译本，除了杨戴本外，还有一种译本是美国的霍克斯在1973年的译本，由美国企鹅出版社出版，在英文中译为《石头记》。霍氏译本采用的方法是意译，所以他的译本非常符合英语读者的阅读习惯，在英美世界影响力很大。而杨戴译本更多地采用的是直译，一般人多以此认为他们的译本只适合中国人来读。其实，这正是杨宪益的高明之处。

今天的译者们，多把翻译只看作两种语言间的转化，其实远非如此，它更多是两种文化间的互转。是把一种文化所特有的生活风俗、价值观和宗教信仰等，用比较直接的方式翻译出来，引起另一种文化的惊异，并因此影响另一种文化？还是转化为另一种文化方便接受的语言与表达样式，使其成为其他文化的一部分？这其实是杨宪益和霍克斯在文化策略选择的不同。杨宪益考虑的是，如何把自己民族的文化完整地呈现给一个英语世界，并因此来影响英语世界的文化样式。而霍克斯想的则是，如何最小程度地惊动本民族和读者的文化感受，把《红楼梦》转化成自身文化的一部分。

举几个小例子，大家就可以感受到两种翻译上不同了。比如《红楼梦》中常出现的“菩萨”一语，霍译用的是基督教的“上帝”，而杨宪益用的则是原义。再如，中英由于地理位置不同，对“东风”和“西风”理解也完全不同。但汉语中“东风”代表的是春风和暖风，而在英国“东风”指的却是寒风。“西风”在汉语中里和秋天有关，而英国人却喜欢用“西风”来指代春天。霍译考虑到本民族接受的习惯，均把“东风”和“西风”做了置换。最有趣的，是《红楼梦》中“红”应用，在原作中是贯穿书中的重要色彩。在我们文化感受中，“红”和吉祥、喜庆、美女这样的理念连在一起的。杨宪益用的是直译，而霍克斯则故意避开了“红”字，甚至用“绿”来取代“红”。这曾引起翻译界的极大争论。比如对“龙”的处理，比如对“碗”译“盘”的处理等，两者在无数细节上都显示出了差异。

按一般人的理解，杨宪益的译本不够传神，但这恰恰是他的文化策略。杨译是想把中国文化全盘介绍给西方，所以他的立场表现为对中国文化的崇尚，他要通过西方读者的惊异，来实现他的文化影响策略。而霍译则是以英国文化作为参照，并不想影响英语世界的价值观，所以他在翻译时尽量抹去了两种文化的差异。从这个角度说，翻译往往体现了译者的文化观和政治观。如果在一个国家的翻译文本中，其它文化的特殊意义和样式存在得越多，对自身文化的话语权就会构成越大的损害。是掩饰文化差异，还是突出文化差异，直接关系到对本民族文化的保存。

由于近百年来，英语世界在成为一种价值和文化标准，所以在中国的翻译中，直译成为一种主导力量，翻译者们根本不考虑中国读者的语言和文化习惯，一味突出的是文化差异，这使得中国文化即使在当下的汉语环境中，也成为一种弱势文化。而英美国家的主流翻译观，多采用的是意译，对原文多采用了非常保守的同化手段，使译文符合本土的习惯和政治需求。不同文化间的差异在这些译文中被掩盖，文化的陌生感在其中被淡化处理，这其实也是一种文化霸权意识。

在这个问题上，杨宪益等一些老一代翻译家是有着清醒认知的。所以杨宪益在翻译《奥德修纪》和《牧歌》时多采用意译，译文有很强的中国味，另一种文化的陌生感被减至了最弱，而在翻译《红楼梦》时，采用的却多为直译手法。在这点上，杨宪益先生显示出了极高的文化智慧。

杨宪益、傅雷等很多文化大家都逝世了，我唯一希望的是，这种翻译的智慧不要跟着他们一起消散掉。翻译界真的到了要警醒的时刻！

早在１９９３年，马振骋就曾和另外六位译者合译了国内首版的《蒙田随笔全集》三册。马振骋回忆，以前多个出版社零星推出的蒙田随笔大多是选译本，翻译者往往不去标明译下了原作多少页，“其实没有真正把蒙田翻译出来”。而译林那次的七个人合译，每个人的理解、行文都不一样，翻译起来“心态很不一样”。同周克希先生独力翻译《追忆似水年华》一样，从２００４年起，马先生决心以一己之力翻译三卷本《蒙田随笔集》。他根据伽利玛出版社《蒙田全集》１９６２年的版本，还参考了法国伽利玛出版社收在《七星文库》中的《蒙田全集》，真正从法文直接翻译到中文，没有经过英文版本的中介，精确呈现了蒙田随笔的精髓。马先生花了近十年时间，终于完成了近８０万字的译著，呈现了一个“完整”的蒙田。

（编辑：2009年12月7日）